Sultan II. Bayezid kayıtları hakkında

Hünkâr Makamı: Bestekâr Padişahlar Külliyatı projesi kapsamında, II. Bayezid’e atfedilen eserleri Bezmârâ’nın icra etmesi bana teklif edildiğinde, “eserleri ait oldukları dönemlerin sazlarıyla icra etme” anlayışının Türkiye’deki tek temsilcisi olarak, şimdiye kadar sazlarını kullanmadığımız farklı bir dönemin eserlerini icra etme fırsatını yakalamış olduğuma aslında pek sevinemedim. Bunun birinci sebebi şuydu: II. Bayezid döneminde kullanıldığını bildiğimiz, ama Bezmârâ’nın kullanmadığı farklı bir saz imal etmeye fırsatımız  ve imkânımız yoktu. Çünkü hem kayıtların başlamasına az bir zaman vardı hem de yeni saz(lar)ın yapımını finanse edecek bir sponsor mevcut değildi. İkinci sebepse; geçmişte Ali Ufkî’de, Kantemir’de ve Kevseri’de adına rastladığım bestekâr Bayezid’in, gerçekten Sultan II. Bayezid olup olmadığını araştırmış ve bu padişahın musikiyle bestekârlık derecesinde meşgul olmadığı sonucuna varmıştım. Ama gelenek, bazı saz eserlerini ona atfediyordu. O halde Hünkâr Makamı projesi bu eserleri de kapsamalıydı. 
Peki hangi sazlarla çalacaktık? 
Bezmârâ, 16. yüzyıl eserlerini eski kanun, eski santur, eski ud, kopuz, şehrud, çeng, ney, kemânçe, mıskal ve daire ile çalıyordu. Bu sazların 15. yüzyılda da kullanıldığı kesindi. Hiçbiri 16. yüzyılda ortaya çıkmış değildi. Kaldı ki, II. Bayezid’in saltanat dönemi kısmen 16. yüzyılda kalıyordu. O halde anılan sazları II. Bayezid döneminin sazları saymak mümkündü. Zaten II. Bayezid külliyatındaki eserlerin biri Ali Ufkî’den (Neva Düyek Peşrev), ikisi Kantemir’den (Neva Fahte [10 zamanlı] ve Nişabur Sakil peşrevler) ve biri de Kevseri’den (Isfahan Remel Peşrev) geliyordu. Kevseri’de, Kantemir’in sadece ilk hanesini ve mülazimesini yazdığı Neva Fahte Peşrev’in eksiksiz bir versiyonu vardı. Isfahan Remel Peşrev, Kantemir Edvarı’nda da mevcuttu, ama orada herhangi bir bestekâra atfedilmemişti. Anılan beş eserin elimizde daha eski versiyonları yoktu. 20 zamanlı fahte ile ölçülmüş bir Neva Peşrev ile bir Neva Saz Semaisi’nin kaynağı olan matbu nota mecmuasının Sazende mi, Nuhbe-i Elhan mı, yoksa daha başka bir yayın mı olduğunu maalesef tespit edemedim. Çünkü zikrettiğim matbu mecmuaların bütün edisyonlarını gözden geçirme imkânı bulamadım. 20. yüzyıl başlarında yayımlandığı söylenebilecek olan –şimdilik meçhul– mecmuada, son iki eserin serlevhasında da bestekâr olarak Sultan Bayezid’in adı zikrediliyordu. Elbette bu mecmuanın naşiri, bu atfı daha önceki dönemlere ait şifahi bir atfa dayandırıyordu. Ama bir bestekâr olarak Sultan Bayezid’i zikreden ilk yazılı/matbu kaynak muhtemelen bu meçhul mecmuaydı. 
Ali Ufkî’nin ve Kantemir’in notaya aldığı 17. yüzyıl sazende semailerine benzeyen Neva Bağdat Semaisi’nin elimizdeki en eski notası, İsmail Hakkı Bey tarafından yazılmıştır. Rahatü’l-ervah Peşrev’in en eski notasıysa Nuhbe-i Elhan’daki olabilir. TRT’nin ve Fikret Kutluğ’un yazdırdığı notalar, Nuhbe-i Elhan’dakinden farksızdır. Arazbar-zemzeme Peşrev ve Semai ise günümüze İsmail Hakkı Bey arşivinden geliyor gibi görünmektedir. Eldeki en eski nota İsmail Hakkı Bey’in yazısıdır. Eviç Peşrev ve Semai’nin elimizdeki en eski notası ise Halil Can tarafından yazılmıştır.  
Bezmârâ, Nişabur Sakil Peşrev’i pek çok konserde çalmış ve daha önce bir albüm için kaydetmiş olsa da, bunun dışında kalan 12 eseri, Hünkâr Makamı Projesi sayesinde yakından tanımış olduğumu itiraf edeyim.  
Bu girişten sonra, eserleri tek tek ele alıp kompozisyon yapılarını ana hatlarıyla tahlil edecek ve hangi mülahazalarla icra ettirdiğimi açıklayacak olursam şunları söyleyebilirim: 
Nişabur Peşrev, Ali Ufkî ve Kantemir’in notaya aldığı peşrevlerin büyük çoğunluğu gibi üç hanelidir. Kantemir’in yazdığı şekliyle birinci hane bir, ikinci ve üçüncü haneler ikişer sakil uzunluğundadır. Mülazime de iki sakil tutmaktadır. Belirtmekte fayda var ki, bu sakil 19. yüzyıl sakili gibi 48 zamanlıdır, darbları aynıdır, ama gider (tempo) bakımından farklılıklar gösterir –yaklaşık iki kat hızlıdır.  
Gerek Ali Ufkî’deki Nişabur Faslı’nın pek fazla eser içermemesi, gerek Kantemir’in fazla nişabur eser yazmamış olması, bu makamın meclubu olan Bezmârâ mensuplarının daima hayıflandığı bir husus olmuştur. Daha 1997’deki provalar sırasında Bayezid’e ait peşrevin notasını önlerine koyduğumda, üçüncü hanenin ikinci cümlesini çok sevmişler ve sadece bir kere çalınmasının bu olağanüstü cümleye haksızlık olacağını söylemişlerdir ki, ben de onlarla aynı kanaatte olmuşumdur. Bu yüzden, o cümleyi üçüncü haneden alıp, mülazimenin başına koydum; böylece her haneden sonra çalınır oldu. Bununla da yetinmedik, mülazimenin ilk bendi haline gelen bu cümleyi her seferinde ikişer defa çaldık. Böylece eserin yeni bir mimarisi oluştu ve biz bu yeni halini çok sevdik. Hünkâr Makamı projesi için bu eseri yeniden kaydedeceğimiz zaman, eser üzerindeki bu tasarrufu burada da tekrarlamaya cesaret edemedim ve kayıt sırasında arkadaşlarımın önüne modifiye edilmemiş notayı koydum. Ama onlar notaya baktıkları halde, yine eskisi gibi çaldılar ve ben bunu bir işaret olarak algıladım. Müdahale etmedim ve eseri yine alıştığımız gibi çaldık. Eser bu haliyle şüphesiz çok daha çekiciydi, çünkü içindeki en parlak ve en çarpıcı cümle bir tür leitmotiv gibi bir yerine altı defa çalınıyordu. Ama üçüncü hane iki yerine tek sakilden ibaret kalıyor ve eserin dengesi biraz bozuluyordu. Doğrusunu söylemek gerekirse, Ali Ufkî ve Kantemir’in notaya aldığı peşrevlerin ve semailerin büyük çoğunluğunda hanelerin uzunluğunun birbirine eşit olmaması, Nişabur Peşrev’de ortaya çıkan bu hafif dengesizliği önemsememizi engelledi.  
Kantemiroğlu Edvarı’ndaki Neva Fahte Peşrev’in, yukarıda da belirttiğim gibi, sadece birinci hanesi ve mülazimesi var. Ali Ufkî Bey Mecmua-i Saz ü Söz’de aynı peşrevi, Ahmed Beğ adında bir bestekârın Bayezid’in peşrevine yaptığı bir nazire olarak göstermiş ki, bu hususa Owen Wright da dikkat çekmiştir. Burada üzerinde durulması gereken nokta, nazirenin fahte usulünde olmasıdır. Bu nazirenin, Mecmua-i Saz ü Söz’deki Neva Düyek Peşrev’in naziresi olması çok düşük bir ihtimaldir. Çünkü genellikle nazireler de aynı usulde bestelenmiştir. Nitekim Kantemiroğlu Edvarı’nda, Bayezid’in peşrevine nazire olarak gösterilen bir Neva Fahte Peşrev de vardır. Belki de Ali Ufkî Bey’in atıfları yanlıştır ve Kantemir’inki doğrudur. Ali Ufkî Bey’in, Bayezid’in Fahte Peşrev’ini yazmamış olması böyle açıklanabilir. Belirtelim ki, Ali Ufkî Bey’in Bayezid’e nazire olarak gösterdiği ve Ahmed Beğ’e atfettiği peşrev, yaklaşık 50 yıl sonra Kantemir tarafından Bayezid’e atfedilmiştir. Ali Ufkî Bey’in üç hanesini de yazdığı nazirenin, ikinci ve üçüncü hanelerinin Kantemir dönemine ulaşamamış olması, ama Kevserî Mecmuası’nda Bayezid’e atfedilerek tamamının yazılmış olması da bir başka ilginç bir durumdur. Üç müelliften birinin nazire olarak verdiği, sonraki ikisinin Bayezid’e atfettiği Neva Fahte Peşrev’in Ali Ufkî ve Kantemir’deki versiyonlarının karşılaştırılması, hem iki müellifin duydukları nağmeleri notaya doğru aldıklarını hem de –en azından– geçen 50 yıl boyunca bu eserin fazla değişmediğini göstermektedir. 
Neva Bağdat Semaisi’nin, elimizdeki en eski notasının Muallim İsmail Hakkı Bey Koleksiyonu’ndan gelmesi şaşırtıcıdır. Çünkü eser –Ali Ufkî ve Kantemir derlemelerindeki sazende semaileri gibi– yürük semai usulüyle bestelenmiş olup melodik yapı bakımından 17. yüzyıl sazende semailerine çok benzemektedir. Tek fark, Bağdat Semaisi’nin dört haneli olmasıdır. Bu eserin, Ali Ufkî’de, Kantemir’de veya Kevseri’de, yahut her üçünde bir benzerinin bulunabileceğini, bunun daha önceki taramalarımda gözümden kaçmış olabileceğini düşündüm ve her üç derlemeyi bu açıdan yeniden taradım; ama çıkmadı. Bezmârâ, konserlerde veya albümlerde icra ettiği bütün sazende semailerinin mülazimesini her çalınışta hızlandırmıştır. Böylece semailer oldukça hızlı bir giderle sonlanmıştır. Zira saz musikisine –Mevlevi ayininin üçüncü selamındaki yürük semai bendleri gibi– Mevlevi musikisinden geçmiş olan sazende semailerinin  gittikçe hızlanarak çalınması gerektiğini düşünürüm. Yürük semai usulündeki eserlerin baştan sona aynı tempo ile çalınmasının bezdirici bir yeknesaklık doğurması da bu kararımda etkili olmuştur. Neva Bağdat Semaisi’ni bu anlayışla çaldırmadım. Çünkü eser dört haneliydi ve gittikçe hızlanarak çalabilmek için oldukça ağır başlamak gerekirdi. Bu da ilk iki hanenin tadını kaçırırdı; bu birinci sebep. İkinci sebepse, Bezmârâ’ya özgü bir icrayı, gerçekte Bezmârâ repertuvarında olmayan bir eserde ve bütünüyle Bezmârâ’ya ait olmayan bir albümde tekrarlamaya hakkımın olmadığına dair kanaatimdi. Yalnız birinci ve ikinci haneleri değil, bütün eseri çekici hale getirecek bir tempo belirledim ve Neva Bağdat Semaisi’ni baştan sona aynı tempo ile icra ettirdim. 
Matbu ve şimdilik meçhul bir 20. yüzyıl mecmuasından gelen Neva Fahte Peşrev, dört hanelidir. 17. yüzyıl peşrevleri gibi, hanelerinin uzunlukları farklıdır. Melodik yapı bakımından da 17. yüzyıl peşrevlerine benzemektedir. Karcığar gibi başlayıp aniden nihavende geçilen dördüncü hanedeki geçkilere çok nadir de olsa 17. yüzyıl peşrevlerinde de rastlanmaktadır. Ben eseri, eski peşrevlere daha çok benzesin diye hızlı bir tempo ile icra ettirdim. Daha ağır çalınsaydı 19. yüzyıl musikisine yaklaşırdı.  
Yine aynı kaynaktan gelen Neva Saz Semaisi, 19. yüzyıl saz semaileri gibi dört haneli ve dördüncü hanesi yürük semai usulüyle ölçülmüştür. Melodik yapı bakımından da bir 19. yüzyıl eseri sayılabilecek olan bu semainin, birinci hanesinde kısa bir nihavend geçkisi gösterilmesinin yanı sıra, nişabur nağmeleriyle başlaması da makamın 19. yüzyıldaki kullanılışına uygundur. Ben, son hanenin son cümleciğini, si için buselik işareti konmamış olduğu halde buselik gibi icra ettirdim. Çünkü uşşak perdesinin kullanıldığı bir karar motifinde zirgüle (sol diyez) perdesinin kullanılması alışkanlıklarımıza tamamen ters geldi. 
Ali Ufkî’den gelen Neva Düyek Peşrev’in mülazimesinin 13. ve 14. ölçülerindeki zincirleme 16’lık notaların çok sıkışmaması için bezginlik verici ağır bir tempo ile çaldığımız eseri sonradan bilgisayar marifetiyle hızlandırdık. Meğer elimizdeki notada 13. ölçü bir dörtlük eksik yazılmış. Bu yüzden, eser içindeki en küçük değerli nota grupları peş peşe geliyordu. Birkaç kişi çaldıktan sonra fark ettik ki, 16’lıkların arasında bir dörtlük bir dügâh perdesi atlanmış. Bu eklenince eserin baştaki kadar ağır çalınması gerekmediği anlaşıldı. Böylece sonradan eklenen sazlar, eserin hızlandırılmış versiyonu üzerine çaldı. Bir 17. yüzyıl peşrevi için yine de biraz ağır kaldığı söylenebilir. 
Sultan II. Bayezid’e atfedilen eserler içinde kanaatimce en dikkate değer olanlardan biri de Arazbar-zemzeme Peşrev’dir. Bu tam bir 19. yüzyıl Mevlevi peşrevidir. Ne kadar uğraşsak da ona arkaik bir hava veremeyeceğimizi anladığım için, eseri 17. yüzyıl sazlarıyla, ama 19. yüzyıl üslubu ile icra ettik. Burada, yalnız birinci hanede değil, diğer üç hanede de, arazbar-zemzeme makamı büyük bir zenginlik ve çeşitlilikle kullanılmış. İcra ettiğimiz peşrev, özellikle mülazimesi ile, Türk peşrev edebiyatının en güzel örneklerinden biri kabul edilebilir. 
Arazbar-zemzeme Saz Semaisi de dört hanelidir. Bu, melodik yapı bakımından tipik bir 19. yüzyıl ortası eseridir. Ama bütün haneler aksak semai usulüyle ölçülmüştür. Haneler farklı uzunluktadır. (Birinci, ikinci ve dördüncü haneler dörder, üçüncü hane altı, mülazime ise iki ölçüdür.) Bu eserde de bütün haneler arazbar makamındadır, zemzeme (kürdi) mülazimenin sonundadır. Bunu da peşrevdeki üslupla icra ettik. 
Melodik yapı bakımından yine bir 19. yüzyıl eseri sayılması gereken Rahatü’l-ervah Peşrev, eşit uzunlukta (beşer çifte düyek) dört haneden oluşmaktadır. Mülazime iki usul uzunluğundadır. Dügâh perdesi üzerindeki hicaz cinsinin hicaz aralığını 17. yüzyılda (ve günümüzdeki garip hicaz makamında) olduğu gibi biraz dar tutunca, eser ırak üzerinde hüzzam gibi duyulur olmuştur. Kanaatimce böyle daha güzeldir. 
Buraya kadar değindiğim eserlerde çeng, santur ve kanun gibi diyatonik sazları zorlayan pasajlar yok değildir. Bu pasajları, bu üç sazın bazı tellerini yeniden akortlayarak ikinci bir seansta mecburen çalmış bulunuyoruz. Ama tam bir 19. yüzyıl Mevlevi peşrevi olan Eviç Peşrev’de perdeler o kadar sık değişmektedir ki, seans sayısını çok artırmak gerekmiştir. Bu hem sazendeler hem de tonmeister için çok külfetli olacaktı. Bu yüzden Eviç Peşrev’i sadece “mukayyedat” sınıfından sazlara icra ettirdim. Eviç Saz Semaisi, Eviç Peşrev kadar “oyuncaklı” olmadığı halde, “takımı bozmamak” için onu da aynı sazlarla çaldırdım. 
Kantemir’in laedri olarak yazdığı, Kevseri’nin Bayezid adlı bir bestekâra atfettiği Isfahan Remel Peşrev, uzunlukları farklı üç haneden oluşmaktadır. (Birinci hane bir, ikinci ve üçüncü haneler üç remeldir.) Mülazime ise üç remel uzunluğundadır. Burada ısfahan makamı, uşşak ve hicaz makamının münavebeli olarak kullanılmasına dayanmaktadır. Transkripsiyon yaparken –günümüzdeki ısfahan makamı uyarınca– hicaz perdesinin kullanıldığı cümlelerde segâh perdesini önce buselik olarak yazmıştım. Ama Owen Wright’ın o nağmeleri nişabur değil, hicaz nağmesi olarak yazdığını görünce değiştirdim, nim-kürdi yaptım. 
Yarıya yakını neva makamında olsa da, II. Bayezid külliyatı, geçki taksimleri olmadan peş peşe çalınamayacak bir makam çeşitliliği göstermektedir. Bu yüzden sıralamakta zorlandım. Sonunda nişabur makamıyla başlamaya karar verdim. Çengle bir geçki taksimi yapılamayacağı için en başa kısa bir nişabur çeng taksimi koydum. Daha sonra ney, kopuz ve santur taksimleriyle makamları birbirine bağlamayı denedim.  
Son olarak şunları söylemeliyim ki, bir kısmı 16. ve 17. yüzyıl, çoğunluğu 19. yüzyıl üslubunda olan 12 eserlik bir peşrev ve semaisi külliyatını, 16. ve 17. yüzyıl sazlarıyla icra etmek, Bezmârâ için farklı bir tecrübe oldu. Biz icra ederken büyük zevk duyduk, dileriz bu zevk dinleyenlere de geçer. 
 

Fikret Karakaya